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2165. Divagaciones en torno a un poeta: Miguel Hernández

Miguel Hernández Gilabert
(Orihuela, 30 de octubre de 1910 - Alicante, 29 de marzo de 1942)



Este joven poeta, llamado por Juan Ramón «el sorprendente muchacho de Oríhuela» en unas elogiosas palabras que le dedicara un día, ha reunido ahora, en un volumen que titula Viento del Pueblo y subtitula Poesía en la guerra, todos, o casi todos aquellos poemas suyos escritos en la atmósfera de nuestra lucha.

Poesía en la guerra. Quizá fuese más exacto subtitular este libro Versos en la guerra. Versos, porque es el verso lo que en Miguel Hernández vive, es el verso, es tal o cual verso lo que aquí se alza y luce, lo que aquí sorprende. Pero si siempre sus versos son verso —cosa que no consiguen totalmente otros poetas actuales—, en cambio, no todos estos versos que son verso siempre, son siempre poesía. Hasta puede decirse que cuando se da en su obra lo auténticamente poético, se  da un poco por añadidura y con posterioridad al verso mismo, o sea, que es el verso quien le proporciona, quien termina por traerle a Miguel Hernández la poesía, y no la poesía quien dicta su verso. Esa gran facilidad suya, esa gran facilidad técnica —que es, naturalmente, algo muy distinto a técnica maestra— tiene tal vigor que muchas veces, técnica y facilidad consiguen, no ya tan sólo ser méritos brillantes, sino producir y provocar la belleza, una belleza que no había sido requerida o citada expresamente aquí, que llegó de improviso, inesperadamente, un poco alocada, un poco insensata, un poco brusca, pero viva.  Esa desmedida facilidad —que es la misma facilidad que tuvieron SoroUa y Blasco Ibáñez, cada uno en lo suyo, pero los tres sin duda por ser levantinos—, esa pasmosa facilidad para lo que es propiamente hacer resulta casi siempre perdición y salvación a un tiempo. En Blasco Ibáñez, ese escribir incontenido, ese escapársele la mano que viene a ser quizá su mejor virtud, o por lo menos allí donde residen, donde viven incluidas sus mejores virtudes ya que es en ese torrente facilón de su prosa donde no podemos negarle cierta fuerza de escritor porque sí, de nacimiento, de puro y bruto impulso natural; en ese vuela pluma es donde también reside su flaqueza porque una facilidad que le resulta tan fácil de ejercer, de poner en marcha le conduce, le arrastra sin remedio, le lleva ciegamente por donde ni él mismo sabe y teniíina siendo esclavo de su propia facilidad, es decir, termina por ser facilidad sola, por ser vacío, por ser nada. Y en cuanto a Sorolla dudamos de que pueda repetirse un pintor con tanta ligereza, con tantas dotes manuales, con tanta soltura de oficio, con tanta disposición para lo que se puede llamar la albañilería de la pintura; incluso recuerdo que una tarde, en casa del viejo Cossío (aquél claro y limpio santón que dedicara tantas de sus fuerzas a saber del Greco y que si no llegó a decir todo lo que puede y debe decirse sobre tan lujosa personalidad encendida, sí dijo en cambio las primeras palabras que sobre Theotocopuli sonaron a inteligencia y a empeño en nuestro país), contemplaba yo un retrato tamaño natural de Don Francisco Giner debido a Sorolla y me asombraba de su asombroso facilismo, cuando Don Manuel, que había presenciado años atrás el nacimiento de esa figura de completa y terminada apariencia, me aseguró que fué pintada en veinticinco minutos exactamente. 

Pero de esa instantaneidad no debe esperarse nada verdaderamente profundo. De una facilidad como la que tuvieron Sorolla, Blasco Ibáñez o Villaespesa, no debe nunca esperarse una obra medida, sino ese sólo arranque cegato y en desorden de un impulso nativo, irremediable, cierto, pero demasiado elemental. Porque en ese aluvión va siempre, claro es, mucha broza, mucho mal gusto innecesario, mucha inutilidad, mucha gordura, mucha nada con cuerpo, mucho vacío con presencia, mucho... estropajo, aunque todo esto aparezca tantas veces revestido de coloristas, de luministas, de impresionistas apariencias. Lo feo y lo bello, lo malo y lo bueno salen, ruedan por esa corriente turbia y confusa perdidos uno en otro, debilitados entre sí.

Es Miguel Hernández un poeta, un caso de poeta que me importa muy particularmente, aunque no por maniático regionalismo, sino porque encontrándome paisano suyo puedo sospecharme también conocedor de sus resortes, de sus virtudes, de sus defectos naturales.

Nació en Orihuela y es por lo tanto huertano y no campesino, es decir, de una tierra propicia, de un suelo blando y dócil, de un lugar entre polvoriento y amable, de allí donde los huertos son morunos recintos de verdor. Huertano y no campesino, hombre de vega, de exuberancia, de facilidad. No importa que actualmente guste más del campo de Castilla que de la huerta murciana —Orihuela no es Alicante, sino Murcia—, no importa que su obra haya tomado del Romancero cierta «dignidad del tono», de Quevedo atrevimiento y dureza, de Calderón aire sentencioso y metálico, no importa, en fin, que tome aún por muchos días la forma, la cara del Siglo de Oro al mismo tiempo que dice sentirse más compenetrado que con su propio pueblo con el espíritu de Castilla toda; en lo profundo es un levantino muy levantino y lleva en sí lo que de peligroso esto representa, aunque también lo que de riqueza, de gustosidad, de vida carnosa significa.

Pero, ¿qué razones le mueven hacia una tierra y una atmósfera que no es la suya? ¿Se teme a sí mismo? ¿Teme anegarse en esas características regionales de tan desdichados ejemplos? ¿Busca y se acoge a unos hombres y a unos surcos que cree más penosos, más esenciales, más serios? Si es así no debe olvidar que pueden nacerle entonces otros peligros. Porque su torrencial facilidad levantina, aunque produjera raros sonetos admirables al chocar con el seco rigor capturado en ciertas lecturas castellanas, aunque esas dos condiciones opuestas lograsen entonces fundirse en unos frutos sorprendentes, quizá es un camino imposible y artificioso. Por eso cuando comprenda que los defectos innatos, que nuestros defectos naturales no deben ser contradecidos, violentados por nosotros, sino elevados y dignificados; cuando comprenda que no se trata de rehuirlos o falsearlos, sino de superarlos, de darles salvación y buen cauce; cuando comprenda, en fin, que su excesiva sensualidad no debe nunca considerarla como condición maldita y vergonzante, sino como fuerza silvestre, animal, insegura, peligrosa tan sólo, es entonces cuando para no caer en un levantinismo superficial y barato no pensará en volver la espalda a su verdadero suelo, sino que precisamente engolfándose mucho en él, o sea, relizándose de una manera total, es como mejor y más ha de sentirse alejado del sorollismo, del blascoibañismo, del villaespesismo —el coloreo y el facileo de Levante alcanza y llega hasta Almería—, ya que todas estas deslumbrantes personas fueron víctimas de sí mismas por no haber ahondado en sí mismas (una de las cosas que salvaron a Gabriel Miró fué sin duda alguna el valeroso empeño que puso en zambullirse muy de veras dentro de unos elementos desprestigiados pero queridos por él y por él sentidos). Nuestras innatas condiciones —defectos y virtudes— nunca se desprenderían de nosotros por mucho que lo intentásemos; debemos, pues, emplearlas todas, aunque eso sí, cuidando mucho el dónde y el cómo. Que todas nuestras condiciones —virtudes y defectos— vayan a parar a la esencia misma de nuestra obra; que no se sientan nunca traicionadas, desdeñadas, porque podrían vengarse surgiendo inopinadamente, inoportunamente allí donde menos convenía. Cuando a Miguel Hernández le parece haber huido de la exuberancia y de la facilidad hablándonos en sus poemas de un paisaje y unos hombres más bruscos, más duros, más escuetos que los que él conoce, su facilidad y su exuberancia levantinas no quedan sepultas o lejanas como él quizá supone, sino que cambian de papel, y en vez de ser esencialidad —como era en los poetas arábigoandaluces—, en vez de ser motivo, carne, pulpa de su poesía, se manifiestan en el oficio tan sólo, en el trabajo, en el hacer.

Por Viento del Pueblo circula un vigor que no siempre encuentra empleo apropiado y se extravía, se pierde entonces como una fuerza inútil. Es un libro desigual y sin medida. Todo fué a él, todo lo que escribiera Miguel Hernández en arranque de poeta verdadero, pero también lo que trazara su sola mano, su mano de versificador tan tremendamente fácil que logra formar a veces infinidad de versos, no ya sin contenido alguno, sino sin nada, sin palabras siquiera, tan sólo con silabas y acentos. Versos que no pueden considerarse tampoco pura música, ya que la música sólo es música cuando además de sonar, dice, o si se quiere mayor pureza, cuando su sonido, su sonar mismo es ya decir. Sólo sílabas y acentos:

callado, y más callado, y más callado

lutos tras otros lutos y otros lutos, 
llantos tras otros llantos y otros llantos. 

Endecasílabos que parecen estar hechos sin querer, y nacidos, no de un poeta sonámbulo, sino de una pluma que se mueve por costumbre, de memoria, mecánica.

Pero no todo el libro es así. Hay también en sus páginas un poema que nos impresiona y que puede calificarse de muy hermoso: El sudor. La facilidad está en él como quisiéramos que estuviera siempre, empleada y no utilizada, es decir, que no resulta retórica y mitin, sino pasión y entrega. Incluso sus últimas estrofas se salvan bien. Pero de su poema El sudor, es esto lo que preferimos:

En el mar halla el agua su paraíso ansiado
y el sudor su horizonte, su fragor, su plumaje, 
El sudor es un árbol desbordante y salado, 
un voraz oleaje. 

Cuando los campesinos van por la madrugada 
a favor de la esteva removiendo el reposo, 
se visten una blusa silenciosa y dorada 
de sudor silencioso.

En este ahinco, en este regusto por un elemento aparentemente prosaico como es el sudor, hay mucho más levantinismo y arabismo de lo que él mismo piensa y quiere. Nótese que Miguel Hernández, no sólo habla aquí del sudor por lo que el sudor del trabajo significa en el hombre de nobleza y dignidad —más bien ésta es la parte del poema que a él le fracasa—, sino que se enamora del sudor como sudor puro, como cosa, como sola existencia, y consigue llenarlo entonces de una hermosura que en la realidad vulgar no puede, naturalmente, tener. Y esto se llama con el mejor y en el mejor de los sentidos, preciosismo, como preciosismo se llama ese lujoso manejo que de la lepra hace Gabriel Miró en sus más vivas páginas. Un poeta castellano de cualquier fecha — Jorge Manrique, Unamuno, y entre los de generación más próxima a la de Miguel Hernández, Serrano Plaja— no se preocuparían de dar al sudor fisonomía, presencia, carne; hablarían de lo que el sudor quiere decir, pero nunca de lo que el sudor parece o es en sí mismo. La mentira hermosa, la belleza delirante, el adorno esencial, la embriaguez, el embuste poético son cualidades morunas que los andaluces y los levantinos están obligados a no falsear ni perder nunca, porque son su fuerza, su profundidad, su metafísica.

De otro de sus poemas truncados, Fuerza del Manzanares, queremos arrancar un verso, y de ese verso tal palabra que resulta demostrativa de cuanto venimos diciendo:

y en el sabor del tiempo queda escrito

La palabra sabor aplicada en este caso al tiempo, denuncia eso que en todo lo bueno levantino es verdaderamente fuerte: la gustosidad, la sensualidad, el lujuriante apetito por las cosas, por todas las cosas. En este verso, el tiempo no tiene, no se dice que tenga como sería tan lógico, fugacidad o eternidad, maldad o encanto, alegría o poder, y ni siquiera se le señala un color como pudo hacerlo tal o cual poeta a la moda de hace unos años, sino que se habla únicamente de su sabor, es decir, de algo que sólo percibiríamos con los labios, con el paladar, con el deseo.

Claro que esta excesividad en los apetitos, esta exuberancia amatoria, este embriago que al tropezar con el mundo y con los sentimientos necesita convertirlos en carne y pulpa; este fantaseo terrenal, este delirio materializador que, como convinimos, es la más honda virtud levantina, puede también ser para un poeta, pintor o músico poco conscientes —demasiados ejemplos hacen que no se olvide— la más total de las perdiciones. Sepamos, pues, vigilar bien nuestra entrega, nuestra pasión, nuestro albedrío, porque de pronto, sin creerlo, sin saberlo, sin darnos cuenta podría suceder con nuestras condiciones naturales, que de tanto ejercitarlas ciegamente, se mecanizaran, se automatizaran y terminásemos por dar a las gentes y a nosotros mismos nuestra sola apariencia, la sola apariencia de nuestra inspiración y nuestro fuego en vez de nuestro fuego o inspiración reales.

Hay, además, en el libro que ocasiona estas divagaciones y aseveraciones, otro punto importante para una crítica sincera: esa maniática preocupación por conseguir poesía masculina y fuerte, poesía sin contemplaciones, sin miramientos. Pero lo que importa señalar aquí no es, como pudiera pensarse, el terrible mal gusto, la fealdad que esto acarrea a la poesía, sino la confusión y la equivocación que significa suponer que el arte admite otra fortaleza que no sea, como ya señala Juan Ramón, la del pensamiento más alto; la del pensamiento y la del sentimiento. Mozart, que es más fino que Wagner, es también más fuerte que él, ya que lo delicado y sutil tiene en su obra una salud, una potencialidad, una intensidad que nunca pudo el autor de Los Nibelungos poner en aquello que tanto cultivara como grandioso y poderoso; Juan Ramón Jiménez, tan exquisito, si, es dueño de un vigor quizá único en la poesía moderna; y las estampas de Hokusai, tan delgadas, tan leves, tienen sin duda alguna más fuerza expresiva que los cuadros mismos de Ribera. No se me oculta tampoco, claro está, que no todo lo delicado es sano, y sé muy bien que de los poemas de Verlaine o de los lienzos de Watteau, con todas sus maravillosas cualidades, no podría decirse lo que estábamos diciendo, ya que uno y otro son, en efecto, artistas enfermizos, pero véase que lo son por enfermedad y no por finura, más aún, quizá son débiles por no ser suficientemente, verdaderamente, fuertemente finos. Cuidemos, pues, de no confundir unas cosas por otras y sepamos comprender también que la debilidad como la fortaleza pueden estar en todo y que nuestra obra no podrá ser fuerte o débil más que en la medida que nosotros lo seamos, porque ningún elemento exterior significa nada en sí mismo, y las palabras, los colores, los mármoles, aunque allí en su diccionario, en su paleta o su cantera pareciesen cosas ya dotadas de tal o cual condición, en arte ninguna materia en bruto es nada, y por lo tanto, nada propio podrán infundir o prestar a esa obra para la cual han sido requeridas. No, no pensemos que tal atrevimiento exterior, que tal palabrota, que tal expresión fuerte o violenta ha de poner más vigorosidad, más virilidad y energía en nuestros escritos, porque seria una creencia infantil.

Pero en Miguel Hernández también encontramos de pronto versos sutiles y como dichos en voz baja, como teñidos de ensoñación. En el poema que titula Canción del esposo soldado, después de evocar a la esposa, le dice:

Un día iré a la sombra de tu pelo lejano,

En un tono tan tierno, tan interior, y con un dejo tan misteriosamente sencillo, es decir, con una pasión tan sin vanidad, tan sin descaro, que por un momento casi podria pensarse en un Baudelaire más elemental. Y este esposo, allá en la guerra, desde sus horas pensativas, termina con dos fuertes versos, aunque ahora sí, con fortaleza no pegada, no colgada, sino nacida espontáneamente de lo más profundo de esos versos mismos:

tu corazón y el mío naufragarán, quedando
una mujer y un hombre gastados por los besos. 

Poesía en la guerra. Sí, dentro del tan difícil y cerrado recinto del arte, fué la poesía realmente lo que mejor supo cumplirse mientras sonaba en todo el espacio español la dura voz de la guerra. Claro que esto no quiere decir que la guerra sea más poética que plástica, que musical o novelable, sino quizá tan sólo que esa brevedad de lo que en poesía es puramente oficio, permite al poeta ejercer su trabajo dentro incluso de las mayores y más terribles agitaciones.

Es Miguel Hernández uno de los poetas que más plenamente ha vivido el peligro y la intemperie de esta guerra. Conoce, pues, todo su alcance trágico, aunque también sin duda esa gozosidad de sufrir por una causa muy noble. Sus poemas de ahora tienen, han de tener fatalmente, rasgos, signos, gritos muy verdaderos.

¿Es esto bastante? No sé si la primera verdad, si la emoción primera puede ser en arte definitiva verdad. Creo que no. Lo que Velázquez consigue y descubre en Las Meninas y lo que Cervantes consigue y descubre en su gran libro no es la verdad, puesto que la verdad había sido ya vista y comprendida por Velázquez cuando pintara aquellos insulsos lienzos de su primera época, y por Cervantes cuando escribiera tantas páginas sin relieve; lo que uno y otro consiguieron y descubrieron en esas dos obras fué la mentira, la perfección de la mentira. Para eso, para ejercitarse en el mentir, para llegar a mentirnos totalmente, para darnos la verdad mentida en un cuadro y en un libro únicos, es para lo que tuvieron que trabajar con perseguido empeño durante años y años. Saber, conocer, haber visto la verdad, la verdad de la realidad, la verdad de las cosas no es, en arte, apenas nada, aunque sea, eso sí, la primera condición para hacer algo en él.

Miguel Hernández poseía ya, desde mucho, una forma de esa buena mentira a que aludimos, es decir, de perfección poética. En nuestra lucha, metido de cuerpo entero en nuestra lucha terrible contra el invasor y los traidores, ha visto quizá muchas y muy hondas verdades, muy hondas realidades. Su poesía de hoy, su poesía de Viento del Pueblo está llena, por un lado, de esas realidades que ahora vio y sufrió, y por otro, llena también de su antigua habilidad de oficio. Pero aquella forma de mentira, aquella forma más o menos suya de perfección poética no aparece aquí fundida a las verdades o empleada para mostrarnos las verdades, sino como un contenido independiente, suelto, algo inútil. Y esta desunión entre poesía y verdad es lo único que explica que en sus poemas encontremos junto a un verso de tono y ademán casi a lo Garcilaso, un renglón como desprendido de una crónica periodística.

Ni la más pura verdad, la mejor verdad, la verdad más verdadera puede ser ella sola nada en arte, ni la más sabia forma es nada por sí misma. Unir, fundir en un solo cuerpo tal sentimiento, tal emoción, tal o cual episodio —que son la verdad—, con una forma, una trampa, un artifício —que son la mentira—, es, como se sabe, el único, él solo arte terminado.


Ramón Gaya
Hora de España XVII
Barcelona, Mayo de 1938



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