El pintor español Pablo Picasso inició a los catorce años, en Barcelona, sus estudios de pintura, que más tarde continuaría en Madrid. En 1901 se trasladó a París, donde instaló su estudio en Montmartre. Allí se vería influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas. Desarrolló su propio estilo a través de las numerosas transformaciones experimentadas a lo largo de su increiblemente productiva carrera. Sólo en la primera década del siglo atravesó los periodos azul, rosa y precubista antes de embarcarse en el cubismo, movimiento que fundó junto con el pintor francés George Braque y que rechazaba las formas tradicionales de representación basadas en la perspectiva. Sin embargo, Picasso y Braque terminarían rompiendo en 1914.
Durante los años veinte, mientras seguia pintando al
estilo cubista, Picasso diseñó vestuario para los Ballets
russes de Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937),
expresaba su horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre en la
guerra civil española. Fue nombrado director del Museo de Prado durante la
etapa de la República, desde 1936 hasta 1939, aunque estuvo ausente de Madrid
esos años. Pasó la mayor parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al
partido comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de posición fue la
que motivó el interés de New
Masses. La última etapa de su carrera la pasó experimentando con
diferentes técnicas, como la litografía, la escultura y la cerámica, además de
creas numerosos tapices.
A lo largo de los últimos diez años había discutido,
analizado y debatido sobre Picasso con mis amigos hasta la exasperación. La
única conclusión a la que lográbamos llegar era que Picasso, en sus llamados
"periodos", reflejaba muy acertadamente las contradicciones de
aquellos tiempos turbulentos, pero se limitaba a eso, no a pintar nada capaz de
realzar nuestra comprensión de la éspoca. Diversos artistas y críticos que se
ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le identificaron con una amplia
variedad de escuelas -surrealismo, clasicismo, abstracción, exhibicionismo, e
incluso contorsionismo-. Pero detrás de este montón de cultas estupideces, esa
gente nunca explicó a Picasso. Nunca ha dejado de ser un enigma.
De repente se produjo el bombazo. En las últimas horas de
la España leal a la República, Picasso pintó su Guernica,
y con esta obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor de la
protesta social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo, Francia entró en
guerra, pero en los cuadros de Picasso no hubo ni atisbo de la furiosa
respuesta en el Guernica. Entonces se produjo el
desastre militar francés y la humillante ocupación alemana. Circularon
historias desagradables acerca de Picasso. Que vivía bien en París con los
alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que ésta, a cambio, le permitía
seguir pintando sin molestarle; que vendía falsificaciones a los nazis, obras
que firmaba él pero que realizaban sus discípulos, incluso corrió la voz de que
había muerto. Desde la liberación de París, Picasso continuó siendo una figura
completamente rodeada de misterio y oscuridad.
En octubre, inmediatamente
después de la liberación, se hizo pública una nota impactante: Picasso se había
hecho miembro del partido comunista. Ese mismo mes se organizó en el París
liberado una impresionante exposición de arte contemporáneo francés. Una de las
salas —compuesta por setenta y cuatro cuadros y cinco esculturas, realizados en
su mayor parte durante la ocupación— fue especialmente dedicada a Picasso. La
exposición me sorprendió. Allí estaba el Picasso del Guernica, poderoso,
bellísimo, un pintor de la vida y de la esperanza. Me emocionó tanto su trabajo
que decidí ir a verle. Conseguí la dirección a través de un joven artista
francés que le conocía. Cuando llegué a su estudio me informaron, tras un
intercambio de murmullos en otra habitación, que Picasso "no estaba en
casa". Su secretario me dio explicaciones: "Con tantos
acontecimientos, Picasso lleva dos meses sin pintar. Ahora desea tranquilidad
para ponerse a trabajar". Finalmente mi amigo me consiguió una cita. A las
11.30, una mañana de sábado, me presenté en el estudio. Me hicieron pasar y me
indicaron que esperara. Picasso ocupa los dos últimos pisos de un edificio de
cuatro plantas carente de pretensiones y cercano al Sena. Hay que atravesar uno
de los agujeros del muro que hacen las veces de puertas, y subir tres pisos por
una estrecha y sinuosa escalera de paredes desnudas y esclones de madera
desgatados. El lugar ha sido su hogar y su esudio durante los últimos ocho
años. Se accede directamente a uno de los estudios, una habitación en la que se
agrupan desordenadamente varios caballetes, lienzos y libros. Mientras esperaba
reparé en una de sus pinturas recientes, situada en un caballete: la
representación de una jarra de metal sobre una mesa. Sujeto con una chincheta
en la parte superior había un pequeño esbozo a lápiz de la composición, que la
pintura reproducida hasta la última línea y detalle. Aunque no se trataba más
que de un boceto rápido, se había atenido a él tan estrictamente que las líneas
que en el apunte sobresalían en una esquina de la mesa lo hacían también en el
cuadro. Pregunté a su secretario si Picasso había tenido problemas con los
alemanes. Me contestó: "Como todo el mundo, lo hemos pasado mal". A Picasso
no le habían permitido exponer. En una ocasión, la Gestapo le había acusado de
ser en realidad un hombre llamado Leipzig. Picasso se limitó a insistir en su
respuesta: "No, yo soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de
molestarle, pero en ningún momento dejaron de vigilarle. Aun así, Picasso
mantuvo un estrecho contacto con el movimiento clandestino de resistencia.
Transcurridos unos diez minutos, Picasso bajó del estudio de la planta superior
y vino directo hacia mí. Me echó una mirada rápida y luego clavó sus ojos en
los míos. Llevaba un traje de color gris claro, una camisa de algodón azul con
corbata y un pañuelo amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las manos
pequeñas, pero fuertes. Me presenté, y al momento me tendió la mano. Su sonrisa
era cálida, sincera y hablaba sin pelos en la lengua, lo que me hizo sentir
cómodo de inmediato. Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al
mismo tiempo, confundido. Le expliqué cómo había comprendido de repente, en su
reciente exposición, lo que quería contar. Mi deseo era conocerle personalmente
y preguntarle si mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser así,
escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en Estados Unidos.
Seguidamente le expliqué mi interpretación de "EL MARINO", que había
tenido ocasión de admirar en el Salón Liberación. Le dije que creía que se
trataba de un autorretrato —el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a
Picasso como una persona en busca de una solución para su época, intentando
hallar un mundo mejor— y que el uniforme de marinero indicaba su participación
activa en el esfuerzo. Me escuchó con atención y finalmente respondió:
—Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún significado
político.
Le pregunté por qué se había retratado vestido de marinero.
—Porque siempre llevo una camiseta de marinero. ¿Lo ve?
-fue su respuesta.
Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa interior. ¡Era
blanca con rayas azules!.
—¿Y la mariposa roja? —insistí—. ¿El color no tiene una
intención deliberadamente política?
—No en especial —replicó—. ¡Si es así, será cosa de mi
subconsciente!
—Pero tiene que tener un significado concreto —porfié—, lo
admita o no. Lo que hay en su subconsciente es resultado de su pensamiento
consciente. No es posible escapar de la realidad.
Me observó un instante antes de responder:
—Sí, es posible y normal.
Picasso quiso saber entonces si yo era escritor. Le dije
la verdad: no lo era, nunca antes había escrito. Trabajaba la madera por
vocación, y también era pintor, pero únicamente como distracción, porque de
algo tenía que vivir. Picasso se echó a reír.
—Ya, lo comprendo.
Le pregunté si tenía su consentimiento para escribir un
artículo sobre él.
—Sí —contestó—. ¿Para qué publicación?.
Le expliqué que era para New
Masses. Sonrió y dijo:
—Lo conozco.
Lanzó una mirada hacia la
puerta abierta. Había varias personas esperándole
—Subamos un momento al
estudio —dijo.
Ascendimos por una escalera hasta el estudio principal,
donde en realidad desarrollaba su trabajo. La habitación estaba limpia y
ordenada. No tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto de abajo.
Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que ahora,
debido a su nueva militancia, se había convertido en un líder cultural y
político para el pueblo, y que su influencia a favor del progreso podía ser
tremenda. Se puso serio y asintió.
—Sí, soy consciente de ello.
Le comenté que en Nueva York habíamos discutido su obra
con frecuencia, especialmente el Guernica (cedido
en préstamo al Museo de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que
representaban el toro, el caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así
como el origen de los símbolos en la mitología española. Mientras yo me
explayaba, él asentía con la cabeza.
—Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo, al
pueblo —confirmó—. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los
otros.
También le expliqué mi interpretación de dos de los
cuadros de la última exposición. En uno de ellos había un toro, una luz, una
paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no podía ser otra cosa que la imagen
del fascismo; la luz, con su resplandor, la paleta y el libro eran reflejo de
las cosas por las que luchábamos, la cultura y la libertad. La obra mostraba el
feroz enfrentamiento que tenía lugar entre ambos.
—No —respondió Picasso—. El toro no es el fascismo, aunque
sí la brutalidad y la oscuridad.
Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un simbolismo
transformado, quizá más simple, de más clara comprensión, en su lenguaje propio
y personal.
—Mi trabajo no es simbólico —me respondió—. Sólo el Guernica lo
es, pero en ese caso se trata de una alegoría. Por eso recurrí al caballo, al
toro y demás. Esa obra busca la expresión y la solución de un problema, y ése
es el motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen como
"surrealista" mi pintura de un determinado periodo —continuó—. Yo no
soy surrealista. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he vivido en su
esencia (literalmente, en lo "real de la realidad"). Si alguien
desease expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un
arco y una flecha, porque es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en
cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es
el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de manera
revolucionaria y no como antes.
Entonces me miró directamente a los ojos y me preguntó:
—Vous me
croirez? (¿Me creerá usted?).
Le dije que comprendía muchas de las obras de la
exposición, pero que había unas pocas que no entendía en absoluto. Me volví
hacia un cuadro con un desnudo y un músico que había estado colgado en el Salón
de Octubre. Se encontraba a mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un
lienzo grande y torcido, de alrededor de 1,5 por 2 metros.
—Ése, por ejemplo —apunté—. No sé qué quiere decir en
absoluto.
—No es más que un desnudo y un músico —replicó—. Lo pinté
para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra persona, observa que
reproduce las formas de un modo tradicional, y para la gente eso representa un
desnudo. Pero yo lo expreso de manera revolucionaria. En ese cuadro no hay
ningún significado abstracto. Es simplemente un desnudo con un músico.
—¿Por qué pinta de un modo tan difícil de comprender para
la gente? -le pregunté.
—Pinto así —me respondió— porque mi pintura es fruto de mi
pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese
un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso) sería una ofensa al pueblo
(la palabra francesa fue "offense"), porque lo que hago es coherente
con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionales sólo para darme la
satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. Usted
es pintor. Comprende que es prácticamente imposible explicar por qué hace uno
ésto o lo otro. Yo me expreso a través de la pintura, y no soy capaz de hacerlo
mediante palabras. No puedo dar una explicación del porqué he hecho algo de una
determinada manera. En mi caso, si realizo un boceto de una mesa pequeña (al
instante agarró una para ilustrar sus palabras) percibo cada detalle. Observo su
tamaño, su grosor, y lo traduzco a mi modo.
Indicó con una mano el otro extremo de la habitación,
donde había un gran lienzo que representaba una silla (también había estado
expuesto en el Salón Liberación), y continuó.
—Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la gente
descubre en la pintura cosas que uno no pone en ella. Hace auténtico encaje de
bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y la esencia
de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.
Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me contestó
que estaría encantado de recibirme en cualquier momento que desease. Nos
estrechamos las manos y me marché.
Jerome Seckler
New Masses, 13 de Marzo de 1945
