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| Hospital maternal de Barcelona, Julio 1936. (Foto: Chim) |
Señoras y señores:
En esta conferencia no pretendo, como en anteriores,
definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto
sentido. Herir pájaros soñolientos. Donde haya un rincón oscuro, poner un
reflejo de nube alargada y regalar unos cuantos espejos de bolsillo a las
señoras que asisten.
He querido bajar a la ribera de los juncos. Por debajo
de las tejas amarillas. A la salida de las aldeas, donde el tigre se come a los
niños. Estoy en este momento lejos del poeta que mira el reloj, lejos del poeta
que lucha con la estatua, que lucha con el sueño, que lucha con la anatomía; he
huido de todos mis amigos y me voy con aquel muchacho que se come la fruta
verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil.
Por las calles más puras del pueblo me encontraréis;
por el aire viajero y la luz tendida de las melodías que Rodrigo Caro llamó
"reverendas madres de todos los cantares". Por todos los sitios donde
se abre la tierna orejita rosa del niño o la blanca orejita de la niña que
espera, llena de miedo, el alfiler que abra el agujero para la arracada.
En todos los paseos que yo he dado por España, un poco
cansado de catedrales, de piedras muertas, de paisajes con alma, me puse a
buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven
un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen, yo he seguido dos: las
canciones y los dulces. Mientras una catedral permanece clavada en su época,
dando una expresión continua del ayer al paisaje siempre movedizo, una canción
salta de pronto de ese ayer a nuestro instante, viva y llena de latidos como
una rana, incorporada al panorama como arbusto reciente, trayendo la luz viva
de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía.
Todos los viajeros están despistados. Para conocer la
Alhambra de Granada. por ejemplo, antes de recorrer sus patios y sus salas, es
mucho más útil, más pedagógico comer el delicioso alfajor de Zafra o las tortas
alajú de las monjas, que dan, con la fragancia y el sabor, la temperatura
auténtica del palacio cuando estaba vivo, así como la luz antigua y los puntos
cardinales del temperamento de su corte.
En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción
de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. El amor y la brisa de
nuestro país vienen en las tonadas o en la rica pasta del turrón, trayendo vida
viva de las épocas muertas, al contrario de las piedras, las campanas, las
gentes con carácter y aun el lenguaje.
La melodía, mucho más que el texto, define los
caracteres geográficos y la línea histórica de una región y señala de manera
aguda momentos definidos de un perfil que el tiempo ha borrado. Un romance, desde
luego, no es perfecto hasta que no lleva su propia melodía, que le da la sangre
y palpitación y el aire severo o erótico donde se mueven los personajes.
La melodía latente, estructurada con sus centros
nerviosos y sus ramitos de sangre, pone vivo calor histórico sobre los textos
que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más valor que el de
simples evocaciones.
Antes de pasar adelante debo decir que no pretendo dar
en la clave de las cuestiones que trato. Estoy en un plano poético donde el sí
y el no de las cosas son igualmente verdaderos. Si me preguntan ustedes:
"¿Una noche de luna de hace cien años es idéntica a una noche de luna de
hace diez días?", yo podría demostrar (y como yo otro poeta cualquiera,
dueño de su mecanismo) que era idéntica y que era distinta de la misma manera y
con el mismo acento de verdad indiscutible. Procuro evitar el dato erudito que,
cuando no tiene gran belleza, cansa a los auditorios, y en cambio, persigo
subrayar el dato de emoción, porque a vosotros os interesa más saber si de una
melodía brota una brisa tamizada que incita al sueño o si una canción puede
poner un paisaje simple delante de los ojos recién cuajados del niño, que saber
si esa melodía es del siglo XVII o si está escrita en 3 por 4, cosa que el poeta
debe saber, pero no repetir, y que realmente está al alcance de todos los que
se dedican a estas cuestiones.
Hace unos años, paseando por las inmediaciones de
Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre
había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero
nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora
para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor
tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el
mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban
por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos
los sitios de España; quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de
mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus
melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de
una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus
caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde
Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo
yacente de Castilla.
Existe una canción de cuna europea, suave y monótona,
a la cual puede entregarse el niño con toda fruición, desplegando todas sus
aptitudes para el sueño. Francia y Alemania ofrecen característicos ejemplos, y
entre nosotros, los vascos dan la nota europea con sus nanas de un lirismo
idéntico al de las canciones nórdicas, llenas de ternura y amable simplicidad.
La canción de cuna europea no tiene más objeto que
dormir al niño, sin que quiera, como la española, herir al mismo tiempo su
sensibilidad.
El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que
llamo europeas las pueden hacer aparecer como melancólicas, pero no lo son por
sí mismas; son melancólicas accidentalmente, como un chorro de agua o el
temblor de unas hojas en determinado momento. No podemos confundir monotonía
con melancolía. El cogollo de Europa tiende grandes telones grises ante sus niños
para que duerman tranquilamente. Doble virtud de lana y esquila. Con el mayor
tacto.
Las canciones de cuna rusas que conozco, aun teniendo
el oblicuo y triste rumor eslavo, pómulo y lejanía, de toda su música, no
poseen la claridad sin nubes de las españolas, el sesgo profundo, la sencillez
patética que nos caracterizan. La tristeza de la canción de cuna rusa puede
soportarla el niño, como se soporta un día de niebla detrás de los cristales;
pero en España, no. España es el país de los perfiles. No hay términos borrosos
por donde se pueda huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera más
exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquiera otra parte del
mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja
barbera.
No quiero que crean ustedes que vengo a hablar de la
España negra, la España trágica, etc., etc., tópico demasiado manoseado y sin
eficacia literaria por ahora. Pero el paisaje de las regiones que más
trágicamente la representan, que son aquellas donde se habla el castellano,
tiene el mismo acento duro, la misma originalidad dramática y el mismo aire
enjuto de las canciones que brotan en él. Siempre tendremos que reconocer que
la belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada,
excesiva, a veces sin órbita; belleza sin la luz de un esquema inteligente
donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza contra
las paredes.
Se puede encontrar en el campo español ritmos
sorprendentes o construcciones melódicas llenas de un misterio y una antigüedad
que escapa a nuestro dominio; pero nunca encontraremos un solo ritmo elegante,
es decir, consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad
querida aunque brote del pico de una llama.
Pero aun dentro de esta tristeza sobria o este furor
rítmico España tiene cantos alegres, chanza, bromas, canciones de delicado
erotismo y encantadores madrigales. ¿Cómo ha reservado para llamar al sueño del
niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad?
No debemos olvidar que la canción de cuna está
inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son
para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada
hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden
dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.
Hay ejemplos exactos de esta posición, de este
resentimiento contra el niño que ha llegado cuando, aun queriendo la madre. no
ha debido llegar de ninguna manera. En Asturias, se canta esto en el pueblo de
Navia:
Este neñín que teño nel colloe
d'un amor que se tyama
Vitorio,
Dios que madeu, treveme llongo
por non andar con Vitorio nel collo.
Y la melodía con que se canta está a tono con la
tristeza miserable de los versos.
Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este
pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico
tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche
silvestre, la médula del país.
Estas nodrizas. juntamente con las criadas y otras
sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima
labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los
aristócratas y los burgueses. Los niños ricos saben de Gerineldo de don
Bernaldo, de Tamar, de los amantes de Teruel, gracias a estas admirables
criadas y nodrizas que bajan de los montes o vienen a lo largo de nuestros ríos
para darnos la primera lección de historia de España y poner en nuestra carne
el sello áspero de la divisa ibérica: "Solo estás y solo vivirás".
Para provocar el sueño del niño intervienen varios
factores importantes si contamos, naturalmente, con el beneplácito de las
hadas. Las hadas son las que traen las anémonas y las temperaturas. La madre y
la canción ponen lo demás.
Todos los que sentimos al niño como el primer
espectáculo de la Naturaleza, los que creemos que no hay flor, número o
silencio comparables a él hemos observado muchas veces cómo, al dormir y sin
que nada ni nadie le llame la atención, ha vuelto la cara del almidonado pecho
de la nodriza (ese pequeño monte volcánico estremecido de leche y venas azules)
y ha mirado con los ojos fijos la habitación aquietada para su sueño.
"¡Ya está ahí!", digo yo siempre, y,
efectivamente, está.
El año de 1917 tuve la suerte de ver a un hada en la
habitación de un niño pequeño, primo mío. Fue una centésima de segundo, pero la
vi. Es decir, la vi... como se ven las cosas puras, situadas al margen de la
circulación de la sangre, con el rabillo del ojo, como el gran poeta Juan Ramón
Jiménez vio a las sirenas, a su vuelta de América: las vio que se acababan de
hundir. Esta hada estaba encaramada en la cortina, relumbrante como si estuviera
vestida con un traje de ojo de perdiz, pero me es imposible recordar su tamaño
ni su gesto. Nada más fácil para mí que inventármela, pero sería un engaño
poético de primer orden, nunca una creación poética, y yo no quiero engañar a
nadie. No hablo con humor ni con ironía; hablo con la fe arraigada que
solamente tienen el poeta, el niño y el tonto puro. Al hablar incidentalmente
de las hadas cumplí con mi deber de propagandista del sentido poético, hoy casi
perdido por culpa de los literatos y los intelectuales, que han esgrimido
contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y el análisis.
Después del ambiente que ellas crean hacen falta dos
ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la
melodía. La madre traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído con
distintos compases y silencios, los va combinando hasta conseguir el tono justo
que encanta al niño.
No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto.
El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre ese ritmo. La
canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando
su duración y efectos. Pero la madre no quiere ser fascinadora de serpientes,
aunque en el fondo emplee la misma técnica.
Tiene necesidad de la palabra para mantener al niño
pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras
viene el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va
infiltrando el dramatismo del mundo.
Así, pues, la letra de las canciones va contra el sueño
y su río manso. El texto provoca emociones en el niño y estados de duda,
terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que
peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la
criatura.
No olvidemos que el objeto fundamental de la nana es
dormir al niño que no tiene sueño. Son canciones para el día y la hora en que
en niño tiene ganas de jugar. En Tamames se canta:
Duérmete, mi niño,
que tengo que hacer,
lavarte la ropa,
ponerme a coser.
Y a veces la madre realiza una verdadera batalla que
termina con azotes, llantos y sueño al fin. Nótese cómo al niño recién nacido
no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién nacido se le entretiene con
el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio, se da mucha más
importancia al ritmo físico, al balanceo. La nana requiere un espectador que
siga con inteligencia sus accidentes y se distraiga con la anécdota, tipo o
evocación de paisaje que la canción expresa. El niño al que se canta ya habla,
empieza a andar, conoce el significado de las palabras y muchas veces canta él
también.
Hay una relación delicadísima entre el niño y la madre
en el momento silencioso del canto. El niño permanece alerta para protestar el
texto o avivar el ritmo demasiado monótono. La madre adopta una actitud de
ángulo sobre el agua al sentirse espiada por el agudo crítico de su voz.
Ya sabemos que a todos los niños de Europa se les
asusta con el "coco" de maneras diferentes. Con el "bute" y
la "marimanta" andaluza, forma parte de ese raro mundo infantil,
lleno de figuras sin dibujar, que se alzan como elefantes entre la graciosa
fábula de espíritus caseros que todavía alientan en algunos rincones de España.
La fuerza mágica del "coco" es precisamente
su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. Y lo
delicioso es que sigue desdibujado para todos. Se trata de una abstracción
poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el
cual los sentidos no pueden poner sus límites salvadores, sus paredes objetivas
que defienden, dentro del peligro, de otros peligros mayores, porque no tienen
explicación posible. Pero no hay tampoco duda de que el niño lucha por
representarse esa abstracción, y es muy frecuente que llame "cocos" a
las formas extravagantes que a veces se encuentran en la Naturaleza. Al fin y
al cabo, el niño está libre para poder imaginárselo. El miedo que le tenga
depende de su fantasía, y puede, incluso, serle simpático, yo conocí a una niña
catalana que. en una de las últimas exposiciones cubistas de mi gran compañero
de Residencia Salvador Dalí, nos costó mucho trabajo sacarla fuera del local,
porque estaba entusiasmada con los "papos", los "cocos",
que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una extraordinaria fuerza
expresiva. Pero no es España aficionada al "coco". Prefiere asustar
con seres reales. En el Sur, el "toro" y la "reina mora"
son las amenazas; en Castilla, la "loba" y la "gitana", y
en el norte de Burgos se hace una maravillosa sustitución del "coco"
por la "aurora". Es el mismo procedimiento para infundir silencio que
se emplea en la nana más popular de Alemania, en la cual es una oveja la que
viene a morder al niño. La concentración y huida al otro mundo, el ansia de
abrigo y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres
reales o imaginarios llevan al sueño, aunque conseguido de manera poco
prudente... Pero esta técnica del miedo no es muy frecuente en España. Hay
otros medios más refinados y algunos más crueles.
Muchas veces la madre construye en la canción una
escena de paisaje abstracto, casi siempre nocturno, y en ella pone, como en el
auto más simple y viejo, uno o dos personajes que ejecutan alguna acción
sencillísima y casi siempre de un efecto melancólico de lo más bello que se
puede conseguir. Por esta escenografía diminuta pasan los tipos que el niño va
dibujando necesariamente y que se agrandan en la niebla caliente de la vigilia.
A esta clase pertenecen los textos más suaves y
tranquilos por los que el niño puede correr relativamente sin temores.
Andalucía tiene hermosos ejemplos. Es la canción de cuna más racional. si no
fuera por las melodías. Pero las melodías son dramáticas, siempre de un
dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen, yo he recogido en Granada
seis versiones de esta nana:
A la nana, nana, nana,
a la nanita de aquel
que llevó el caballo al agua
y lo dejó sin beber.
En Tamames (Salamanca) existe ésta:
Las vacas de Juana no quieren comer;
llévalas al agua,
que querrán beber.
En Santander se canta:
Por aquella calle a la larga hay un gavilán perdío
que dicen que va a llevarse
la paloma de su nío.
Y en Pedrosa del Príncipe (Burgos):
A mi caballo le eché hojitas de limón verde
y no las quiso comer.
Los cuatro textos, aunque de personajes diferentes y
de sentimientos distintos, tienen un mismo ambiente. Es decir: la madre evoca
un paisaje de la manera más simple y hace pasar por él a un personaje al que
rara vez da nombre. Solamente conozco dos tipos bautizados en el ámbito de la
nana: Pedro Neleira, de la Villa del Grado, que llevaba la gaita colgada de un
palo, y el delicioso maestro Galindo de Castilla, que no podía tener escuela
porque pegaba a los muchachos sin quitarse las espuelas.
La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le
hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación
de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación
intelectual. En esta nana (la más popular del reino de Granada),
A la nana, nana, nana,
a la nanita de aquel
que llevó el caballo al agua
y lo dejó sin beber...,
el niño tiene un juego lírico de belleza pura antes de
entregarse al sueño. Ese aquel y su caballo se alejan por el camino de ramas
oscuras hacia el río, para volver a marcharse por donde empieza el canto una
vez y otra vez, siempre de manera silenciosa y renovada. Nunca el niño los verá
de frente. Siempre imaginará en la penumbra el traje oscuro de aquel y la grupa
brillante del caballo. Ningún personaje de estas canciones da la cara. Es
preciso que se alejen y abran un camino hacia sitios donde el agua es más
profunda y el pájaro ha renunciado definitivamente a sus alas. Hacia la más
simple quietud. Pero la melodía da en este caso un tono que hace dramáticos en
extremo a aquel y a su caballo; y al hecho insólito de no darle agua, una rara
angustia misteriosa.
En este tipo de canción, el niño reconoce al personaje
y, según su experiencia visual, que siempre es más de lo que suponemos. perfila
su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y
qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer
orden. No tenemos más que estudiar sus primeros juegos, antes de que se turbe
de inteligencia, para observar qué belleza planetaria los anima, qué
simplicidad perfecta y qué misteriosas relaciones descubren entre cosas y
objetos que Minerva no podrá nunca descifrar. Con un botón, un carrete de hilo,
una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil
cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora
manera, con alegría que no ha de ser analizada. Mucho más de lo que pensamos
comprende el niño. Está dentro de un mundo poético inaccesible, donde ni
alcahueta imaginación, ni la fantasía tienen entrada; planicie con los centros
nerviosos al aire, de horror y belleza aguda, donde un caballo blanquísimo,
mitad de níquel, mitad de humo, cae herido de repente con un enjambre de abejas
clavadas de furiosa manera sobre sus ojos.
Muy lejos de nosotros, el niño posee íntegra la fe
creadora y no tiene aún la semilla de la razón destructora. Es inocente y, por
tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia
poética. Otras veces la madre sale también de aventura con su niño en la
canción. En la región de Guadix se canta:
A la nana, niño mío, a la nanita y haremos
en el campo una chocita
y en ella nos meteremos.
Se van los dos. El peligro está cerca. Hay que
reducirse, achicarse, que las paredes de la chocita nos toquen en la carne.
Fuera nos acechan. Hay que vivir en un sitio muy pequeño. Si podemos, viviremos
dentro de una naranja. Tú y yo. ¡Mejor, dentro de una uva!
Aquí llega el sueño, atraído por el procedimiento
contrario al de la lejanía. Dormir al niño, habiendo un camino delante de él,
equivale un poco a la raya de tiza blanca que hace el hipnotizador de gallos.
Esta manera de recogimiento dentro de sí es más dulce. Tiene la alegría del que
ya está seguro en la rama del árbol durante la turbulenta inundación.
Hay algún ejemplo en España, Salamanca y Murcia, en el
cual la madre hace de niño, al revés:
Tengo sueño, tengo sueño,
tengo ganas de dormir.
Un ojo tengo cerrado,
otro ojo a medio abrir.
Usurpa el puesto del niño de una manera autoritaria,
y, claro está, como el niño carece de defensa, tiene forzosamente que dormirse.
Pero el grupo más completo de canciones de cuna, y el
más frecuente en todo el país, está compuesto por aquellas canciones en las
cuales se obliga al niño a ser actor único de su propia nana.
Se le empuja dentro de la canción, se le disfraza y se
le pone en oficios o momentos siempre desagradables.
Aquí están los ejemplos más cantados y de más rica
enjundia española, así como las melodías más originales y de más acentuado
indigenismo.
El niño es maltratado, zaherido de la manera más
tierna: "Vete de aquí; tú no eres mi niño; tu madre es una gitana". O
"Tu madre no está; no tienes cuna; eres pobre, como Nuestro Señor"; y
siempre en este tono.
Ya no se trata de amenazar, asustar o construir una escena,
sino que se echa al niño dentro de ella, solo y sin armas, caballero indefenso
contra la realidad de la madre.
La actitud del niño en esta clase de nanas es casi
siempre de protesta, más o menos acentuada, según su sensibilidad.
Yo he presenciado infinidad de casos en mi larga
familia en los cuales el niño ha impedido rotundamente la canción. Han llorado,
han pataleado hasta que la nodriza ha cambiado, con gran disgusto parte de
ella, el disco y ha roto con otra canción en la cual se compara el sueño del
niño con el bovino rubor de la rosa. En Trubia se canta a los niños esta añada,
que es una lección de desencanto:
Crióme mi madre feliz y contentu,
cuando me dormía
me iba diciendo:
"¡Ea, ea, ea!,
tú has de ser marqués,
conde o caballeru";
y por mi desgracia
yo aprendí a "goxeru".
Facía los "goxos"
en mes de Xineru
y por el verano
cobraba el dineru.
Aquí está la vida
del pobre "goxeru».
"¡Ea, ea, ea!", etc., etc.
Oigan ahora ustedes esta nana que se canta en Cáceres,
de rara pureza melódica, que parece hecha para cantar a los niños que no tienen
madre y cuya severidad lírica es tan madura que más bien parece canto para
morir que canto para el primer sueño:
Duérmete, mi niño, duerme,
que tu madre no está en
casa,
que se la llevó la Virgen
de compañera a su casa.
De este tipo existen varias en el norte y oeste de
España, que es donde la nana toma acentos más duros y miserables.
En Orense se canta otra nana por una doncella cuyos
senos todavía ciegos esperan el rumor resbaladizo de su manzana cortada:
Ora, ora, niño, ora;
¿quién vos hai de dar la teta
si tu pai va no monte
y tua mai na leña seca?
Las mujeres de Burgos cantan:
Échate, niño, al ron ron,
que tu padre está al carbón
y tu madre a la manteca
no te puede dar la teta.
Estas dos nanas tienen mucho parecido. La antigüedad
venerable de las dos está suficientemente clara. Ambas melodías están escritas
en un tetracordo, dentro del cual desenvuelven su esquema. Por la simplicidad y
su puro diseño son canciones que no tienen par en ningún cancionero.
Es particularmente triste la nana con que duermen a
sus hijos las gitanas de Sevilla. Pero no creo que sea oriunda de esta ciudad.
Es el único tipo que presento influido por el canto de las montañas del Norte y
que no ofrece la autonomía melódica insobornable que tiene cada región cuando
logra definirse. Constantemente vemos en todos los cantos gitanos esa
influencia nórdica a través de Granada. Está recogida en Sevilla por un amigo
mío de gran escrupulosidad musical. pero parece hija directa de los valles
penibéticos. El diseño tiene extraordinario parecido con este canto de
Santander, muy conocido:
Por aquella vereda no pasa nadie,
que murió la zagala,
la flor del valle,
la flor del valle,
sí, etc.
Es una nana de este tipo triste en que se deja solo al
niño, aun de la mayor ternura. Dice así :
Este galapaguito no tiene madre,
lo parió una gitana.
lo echó a la calle.
No hay duda ninguna de su acento nórdico, mejor diría
granadino, canto que conozco porque lo he recogido, y en donde se traban, como
en su paisaje, la nieve con el surtidor y el helecho con la naranja. Pero para
afirmar todas estas cosas hay que andar con sumo tacto. Hace años, Manuel de
Falla venía sosteniendo que una canción de columpio que se canta en los
primeros pueblos de Sierra Nevada era de indudable origen asturiano. Las varias
transcripciones que le llevamos afirmaron su creencia. Pero un día la oyó
cantar él mismo y al transcribirla y estudiarla notó que era una canción con el
ritmo viejo llamado epitrito y que nada tenía que ver con la tonalidad ni con
la métrica típicas de Asturias. La transcripción. al dislocar el ritmo, la
hacía asturiana. No hay duda de que Granada tiene un gran acervo de canciones
de tono galaico y de tono asturiano, debido a una colonización que gentes de
estas dos regiones iniciaron en la Alpujarra; pero existen otras infinitas
influencias difíciles de captar por esa máscara terrible que lo cubre todo y
que se llama carácter regional, el cual confunde y nubla las entradas de las
claves, sólo descifrables por técnicos tan profundos como Falla, quien, además,
posee una intuición artística de primer orden.
En todo el folklore musical español, con algunas
gloriosas excepciones, existe un desbarajuste sin freno en esto de transcribir
melodías. Se pueden considerar como no transcriptas muchas de las que circulan.
No hay nada más delicado que un ritmo, base de toda melodía, ni nada más
difícil que una voz del pueblo que da en estas melodías tercios de tono y aun
cuartos de tono, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida.
Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con
colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el
músico.
De este mismo ambiente que tiene la nana del galapaguito
aunque ya más enjuto y de melodía más sobria y patética, existe un tipo en
Morón de la Frontera y algún otro en Usana, recogido por el insigne Pedrell.
En Béjar se canta la nana más ardiente, más
representativa de Castilla. Canción que sonaría como una moneda de oro si la
arrojásemos contra las piedras del suelo:
Duérmete, niño pequeño,
duerme, que te velo yo;
Dios te dé mucha ventura
neste mundo engañador.
Morena de las morenas,
la Virgen del Castañar;
en la hora de la muerte
ella nos amparará.
En Asturias se canta esta otra añada, en la cual la
madre se queja de su marido para que en niño la oiga.
El marido viene golpeando la puerta, rodeado de
hombres borrachos, en la noche cerrada y lluviosa del país. La mujer mece al
niño con una herida en los pies, con una herida que tiñe de sangre las
cruelísimas maromas de los barcos.
Todos los trabajos
son para las pobres mujeres,
aguardando por las noches
que los maridos vinieren.
Unos veníen borrachos,
otros veníen alegres;
otros decíen: «Muchachos,
vamos matar las muyeres».
Ellos piden de cenar,
ellas que darles no tienen.
"¿Qué ficiste los dos riales?
Muyer, ¡qué gobierno tienes!!»
Etc., etc.
Es difícil encontrar en toda España un canto más
triste y de más cruda salacidad. Nos queda, sin embargo, por ver un tipo de
canción de cuna verdaderamente extraordinario. Hay ejemplos en Asturias,
Salamanca, Burgos y León. No es la nana de una región determinada, sino que
corre por el norte y el centro de la Península. Es la canción de cuna de la
mujer adúltera que cantando a su niño se entiende con el amante.
Tiene un doble sentido de misterio y de ironía que
sorprende siempre que se escucha. La madre asusta al niño con un hombre que
está en la puerta y que no debe entrar. El padre está en casa y no lo dejaría.
La variante de Asturias dice:
El que está en la puerta
que non entre agora,
que está el padre en casa
del neñu que llora.
Ea, mi neñín, agora non,
ea, mi neñín, que está el papón.
El que está en la puerta
que vuelva mañana,
que el padre del neñu
está en la montaña.
Ea, mi neñín, agora non,
ea, mi neñín, que está el papón.
La canción de la adúltera que se canta en Alba de
Tormes es más lírica que la asturiana y de sentimiento más velado:
Palomita blanca que
andas a deshora
el padre está en casa
del niño que llora.
Palomita negra
de los vuelos blancos,
está el padre en casa
del niño que canta.
La variante de Burgos, Salas de los lnfantes, es la
más clara de todas:
Qué majo que eres,
qué mal que lo entiendes,
que está el padre en casa
y el niño no duerme.
Al mu, mu, al mu mu
del alma,
¡que te vayas tú!
Es una hermosa mujer la que canta estas canciones.
Diosa Flora, de pecho insomne, apto para la cabeza de la víbora. Ávida de
frutos y limpio de melancolía. Esta es la única nana en la cual el niño no
tiene importancia de ninguna clase. Es un pretexto nada más. No quiero decir,
sin embargo, que todas las mujeres que la cantan sean adúlteras; pero sí que,
sin darse cuenta, entran en el ámbito del adulterio. Después de todo, ese
hombre misterioso que está en la puerta y no debe entrar es el hombre que lleva
la cara oculta por el gran sombrero, con quien sueña toda mujer verdadera y
desligada.
He procurado presentar a ustedes diversos tipos de
canciones que, con excepción de la de Sevilla, responden a un modelo regional
característico desde el punto de vista melódico. Canciones que no han recibido
influencia. melodías fijas que no pueden viajar nunca. Las canciones que viajan
son canciones cuyos sentimientos permanecen en un equilibrio tranquilo y que
tienen cierto aire universal. Son canciones escépticas, hábiles para cambiar el
matemático traje del ritmo, flexibles para el acento y neutrales para la
temperatura lírica. Cada región tiene un núcleo melódico fijo e insobornable y
un verdadero ejército de canciones peregrinas que circulan por donde pueden y
que van a morir fundidas en el último límite de su influencia.
Existe un grupo de canciones asturianas y gallegas
que, teñidas de verde, húmedas, descienden a Castilla, donde se estructuran
rítmicamente y llegan hasta Andalucía, donde adquieren el modo andaluz y forman
el raro canto de montaña granadino.
La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura
expresión de la lírica andaluza, no logra salir de Jerez o de Córdoba. y, en
cambio. el bolero, melodía neutra, se baila en Castilla y aun en Asturias. Hay
un bolero auténtico en Llanes, recogido por Torner.
Los alalás gallegos golpean noche y día los muros de
Zaragoza sin poder penetrarla y, en cambio, muchos acentos de muñeira circulan
por las melodías de ciertas danzas rituales y cantos de los gitanos del Sur.
Las sevillanas, que llegan intactas hasta Túnez. llevadas por los moros de
Granada, ya sufren un cambio total de ritmo y de carácter al llegar a la
Mancha, y no logran pasar del Guadarrama.
En las mismas nanas de que hablo, Andalucía influye
por el mar, pero no logra llegar al Norte, como en otras clases de canciones.
El modo andaluz de la nana tiñe el bajo Levante, hasta algún vou-vei-vou
balear, y por Cádiz llega hasta Canarias, cuyo delicioso arroró es de indudable
acento bético.
Podríamos hacer un mapa melódico de España, y
notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio de sangres y jugos
que veríamos alternar en las sístoles y diástoles de las estaciones del año.
Veríamos claro el esqueleto de aire irrompible que une las regiones de la
Península, esqueleto en vilo sobre la lluvia, con sensibilidad descubierta de
molusco, para recoger en un centro a la menor invasión de otro mundo, y volver
a manar fuera de peligro la viejísima y completa sustancia de España.
Federico García Lorca
Conferencia en la Residencia de Estudiantes
Madrid, 13 de diciembre de 1928
